[yönetim]

PÝYANO TEKNÝKLERÝ



12.yy.da doðudan batýya TÝMPANON ve PSALTERÝON adýnda iki çalgý geldi. Bunlardan psalteriona 15.yy.da Venedikli usta Spinetti tarafýndan klavye ve mekanizma eklendi ve bu geliþmeden sonra bu çalgý “epinet” ile anýlýr oldu. Epinet, mekanizmasý ayný kalmakla beraber deðiþik teller ve bir klavye daha eklenerek geliþtirildi. Yeni gibi görünen bu çalgýya da “klavsen” (Fr.Clevecin, Ýng.Harpsikord, Alm. Flügel, Ýta. Clavicembalo, Cembalo) adý verildi. Böylece daha gür sesin yanýnda ayrý ayrý klavye ile olsa da “piyano” ve “forte” çalýþ imkaný elde edilmiþ oldu.Uzun süre eþlik çalgýsý (sürekli bas) olarak kullanýlan klavsen için 16.yy.dan sonra solistik parçalar bestelenmeye baþlandý. 18.yy. sonlarýna doðru, sesi büyük salonlar için yetersiz kalmaya baþlayýnca, yerini ve o zamana kadar görmüþ olduðu ilgiyi daha gür ses üretebilen piyanoya býraktý.Timpanona tuþ ve mekanizma eklenerek klavikord meydana geldi. Bu çalgýnýn geliþtirilmesiyle de (1711) Piyano icat edilmiþ oldu. Floransalý Bartolomeo Cristofori’nin yaptýðý bu çalgýyla ayný anda piyano ve forte çalýnabiliyordu ve o zamanki adý da “Piano e Forte” idi.Piano e Fortenin yaygýnlaþmasý çok hýzlý oldu. Almanya, Fransa, Ýngiltere ve Avusturya’da yapým atölyeleri açýldý ve deðiþik tiplerde üretilmeye baþlandý. Ne var ki bu gidiþe bestecilerin ilgisi ayný hýzda olmadý. Piyano için ilk eseri M. Clementi piyanonun icadýndan 62 yýl sonra 1773’te besteledi. Beethoven bile piyano için derin duygular ifade eden eserler yazmýþ olmasýna raðmen, Haydn’a ithaf ettiði ilk piyano sonatlarýna “Piyano için” deðil de “klavsen ve piyano için” baþlýðýný uygun görmüþtür.


1. YÖNTEM


Betimsel bir alan araþtýrmasý olan bu çalýþmanýn evreni “Çalgý eðitiminde teknik olgular” þeklinde ifade edilebilir. Bu evreni temsil ettiði düþünülen örneklem ise, “piyano eðitiminde teknik olgular”dýr.

Bu araþtýrmanýn konusu ve kapsamý gereði, yazýmlanmýþ ve yazýmlanmamýþ veri kaynaklarýnýn her ikisinden, bilirkiþi görüþlerinden ayrýca araþtýrmacýnýn kendi eðitsel uygulamalarý, deneyimleri ve sonuçlarýndan yararlanýlmýþtýr.


2. BULGULAR VE YORUM

Bu bölümde, toplanmýþ olan verilerin, araþtýrmanýn problemi çerçevesinde çözümlenmesiyle elde edilen bulgulara ve yorumlarýna yer verilmiþtir.


2.1. Piyano Tekniðinin Tarihi Temelleri

Klavye eklenmezden önce timpanon tahta çubuklarla vurularak, psalterion da göðüste tutulup, telleri týrnakla çekilerek çalýnýyordu. Klavye ve mekanizma eklendikten sonra ise bu çalgýlar elin genellikle 1. ve 5. parmaðý kullanýlmaksýzýn çalýnýyor, diðer üç parmak da gerektiðinde birbirlerinin altýndan ve üstünden geçiriliyordu. “Klavikord ve klavsenin týnýsý hassastý ve baþparmaðýn hantallýðý geçiþ sýrasýnda týný rengini bozmaktaydý. Ayrýca üst üste çift klavyeli çalgýlarda (klavsen ve org) baþparmak kullanýmý ile, ikinci üst klavyede kolun haddinden fazla kaldýrýlmasý gerekiyordu. Bu da çok zorlanmýþ bir kol tutuþu idi. Yine bu eski çalgýlarda tuþlar çok kýsa olduðu için, aþaðý klavyede baþparmaða yer kalmamaktaydý”. Ev ortamý gibi küçük mekanlarda çalýnan epinet ve klavikordun sesleri çok azdý ve insanýn konuþma sesini bile bastýramýyorlardý. Daha fazla ses elde ederek çalma ihtiyacýndan dolayý klavsene yeni teller eklendi. Bach’ýn eserleri de 1. parmaðýn kullanýlmasýný zorunlu kýlýyordu. “O zamanýn melodileri icabý, tonalitelerin azlýðý ve elin fazla yer deðiþtirmemesi, baþparmaðýn diðer parmaklarla iþbirliði etmesine ihtiyaç göstermiyordu. Klavsen çalanlar dört parmakla bütün eserleri icra edebiliyorlardý. J.S. Bach klavsen çalgýsýna bütün tonaliteleri sokunca, baþparmaðýn diðer dört parmaða yardýmý icabetti. Böylelikle, baþparmak tekniðinin ilk kurucusu Bach oldu”. Artýk çalgý geliþiyor, eserler büyüyor ve dolayýsýyla da çalma zorluklarý ortaya çýkýyordu. Bach’ýn yazdýðý“Klavierbüchlein” (Klavye Kitapçýðý) isimli kitap bu ihtiyaçtan doðmuþtur. Gerçi daha önce Girolama Diruta (1593), Francois Kuperin (1717) ve daha sonralarý Carl Phillip Emanuel Bach (1753) F.W. Marpurg (1755) tarafýndan yazýlan kitaplar da bu konuya iliþkindir.Bu kitaplarýn ortak özelliklerinin parçalarýn nasýl çalýþýlacaðýndan ziyade, nasýl çalýnacaðýna iliþkin bilgi ve yaklaþýmlar içermesi olduðu söylenilebilir. Asýl amaçlanan, ifadeli çalma ve kompozisyonun önemini anlatmaktýr. Diruta’nýn kitabýnýn hangi klavyeli çalgý için yazýldýðý bile belli deðildir. Fakat parmak numaralarý (duate) ve kollarýn durumuna iliþkin bazý yaklaþýmlar içermesi piyano tekniði tarihi açýsýndan önemlidir.Bu kitaplardan bugün piyano eðitiminde en çok kullanýlan Bach’ýn yazdýðý (Klavierbüchlein)dýr. Bach’ýn, otantik ismi “Preambula” olan 2 sesli Envansiyonlar’ý ve “Sinfonia” veya “Fantasia” olarak adlandýrýlan 3 sesli Envansiyonlar’ý ile küçük prelüd ve fügleri bu kitapta bulunmaktadýr.Bach’ýn, Envansiyonlar için söylediði direktifler (1723) o güne kadarki klavye eðitimini özetler niteliktedir:“Keyboard müziðini seven ve özellikle temiz çalmayý öðrenmek isteyenler için izlenilecek doðru yol, önce iki seslileri düzgünce çalarak ilerlemek ve sonra 3 seslileri sýrasýyla çalmak (ki sadece bu deðil); ayný zamanda iyi bir biçimde, düzgünce çalmaktan baþka, onlarý iyice geliþtirmek ve en önemlisi de, þarký söyler gibi bir stilde çalarak kompozisyondan zevk almaktýr.” Itýr Eskioðlu’nun yaptýðý bir araþtýrma ile ülkemiz piyano eðitimcilerinin, Bach’ýn Envansiyonlarý’ný öðrencilerine “teknik veya müzikal etüt olarak, veya dinleti ve konser parçasý olarak deðil; bir tür klavye çalýþmasý, tanýma eseri, öðrencinin çalma becerisini geliþtirme ve edindiði bilgileri uygulama yapýtý olarak” verdikleri ortaya çýkmýþtýr. Bu da Bach’ýn yukarýda geçen direktifleri ile tamamen örtüþmektedir.Klavierbüchlein o gün olduðu gibi bugün de ayný amaçla kullanýlmaktadýr.


2.2. Bugünkü Anlamda Piyano Tekniði

“Technique sözcüðü Yunanca’daki Tekhnikos sözcüðünden Fransýzca’ya geçmiþtir. Bu sözcük de tekhne sözcüðünden gelir ki anlamý sanattýr. Tekniði güçlü bir piyanistin bastýðý bir akorun, hatta tek bir sesin bile anlam yüklü, nitelikli bir ses olabileceði piyano eðitimcilerince kabul gören bir görüþtür. Yapýtý oluþturan her sesin anlam ve nitelik açýsýndan doyurucu olarak çalýnmasý gerektiðini ve bunun da teknikle elde edilebileceðini düþünürsek, “sanat eþittir teknik” sonucunu benimsememiz yerinde olacaktýr. Baþka bir kaynak “teknik” kavramýný “düþünsel yaratýcýlýktan baðýmsýz olarak, hünerli icra yeteneði ve onun gerçekleþtirilmesi” olarak tanýmlanmaktadýr ki, bu, sanatsallýk veya eðitsellik kaygýsýyla yapýlmýþ bir tanýma benzememektedir.Bir baþka tanýma göre teknik, “Bir sanat, bir bilim, bir meslek dalýnda kullanýlan yöntemlerin tümü. Bir icracýnýn mesleðindeki uygulamaya yönelik becerisi, bilgisi ve gücüdür.”(Sözer,s.695) Piyano tekniði ise þu þekillerde tanýmlanmýþtýr: “Piyano tekniði, piyano çalma eylemine doðrudan katýlan piyanistik elemanlarýn* piyanoya uyumudur”. “Piyano tekniði, sonuçta fiziksel, ruhsal ve sinirsel koþullarýn ve bu koþullara uyum gösterebilmenin bilimidir”. “Biz teknikten, enstrümandan doðru yapýda, güzel, zengin ton ve forte ya da piyano nüansýn saðlanmasý yeteneðini kastediyoruz”. (Leber ve Stark 1856. Kýrtýl,1996).Piyano tekniði ile bu tanýmlara uygun anlamda ilk ilgilenenler “Piyano tekniðinin kurucularý ” olarak kabul edilen M. Clementi ve J.B. Cramer olmuþlardýr. Cramer etütleri ve Clementi’nin “Gradus ad Parnassum” etütleri piyano tekniði için yazýlmýþ ve bugün de baþvurulmakta olan önemli çalýþma örnekleridir.


2.3. Salt Parmak Tekniði

Clementi ve arkadaþlarýna göre her piyanistin eþit kuvvette on parmaða sahip olmasý gerekmektedir. “Clementi, yazdýðý egzersiz ve etütlerle, elin üstünün düz ve parmak uçlarýnýn ayný hizada durmasý, yalnýzca parmaklarýn hareket etmesi ve zayýf parmaklarýn kuvvetlenmesini amaçlamýþtýr ki, bu öðretiye günümüzde salt parmak tekniði denmektedir”. Girolama Diruta’nýn “Kol ele rehberlik etmelidir” dediði gibi, daha önce yaþamýþ olan kuramcýlar þüphesiz ki klavye tekniði ile ilgili bazý önerilerde bulunmuþlardýr. Bunlar doðru ve önemli yaklaþýmlar olarak kabul edilebilir. Fakat yukarýda da görüldüðü gibi, piyano tekniði ile ilgili ilk kurallar M. Clementi tarafýndan koyulmuþ, önemli direktif ve yönlendirmelerle de desteklenerek piyano çalmanýn kuramý oluþturulmuþtur. Piyanistik elemanlarýn kendi direktifleri doðrultusunda bir biçim kazanmalarý ve hareket etmeleri için bazý araçlarýn yardýmýna gereksinim duyan Clementi, Logier (Ýng.) adlý bir orgcunun buluþu olan “chiroplast”ý çok benimsemiþtir. 19.yüzyýl chiroplastýn popüler olmasýndan dolayý, piyano tekniðinde aletlere baðlý bir yüzyýl olarak kabul edilir. Bu alet, parmaklardan birkaçýný sabit tutup, diðerlerini çalýþtýrmaya yarýyordu ve o yýllarda ünü tüm Avrupa, Rusya ve Amerika’ya kadar yayýlmýþtý. Daha sonralarý geliþtirilerek “Guide-main” adýný alan bu alet F. Liszt tarafýndan da kullanýlmýþtýr. Fakat önemsiz bir alet olduðunu ilk söyleyen de O olmuþtur. Clementi okulunun üyelerinden olan Hummel (1778-1832) baþparmak geçiþlerinin önemini vurgular, Kalkbrenner (1785-1849) bilek tekniði ile ilgilenir, Ehrlich, çalýþýrken kollarýn hareketini önlemek için, koltuk altlarýna bir kitap sýkýþtýrmayý önerir. Tüm bu arayýþlar parmaklarýn kuvvet eþitliði prensibi üzerine oturmaktadýr. Hanon ve Czerny de yazdýklarý egzersiz ve etütlerle bu okulun ünlü isimleri arasýndadýr.


2.4. Kol Aðýrlýðý Tekniði

R.Schumann’ýn 4. parmaðýný sakat ettiði sýralarda, Chopin’in farklý yaklaþýmlar içerisinde olduðu görülmektedir. Chopin elin ortasýndaki üç parmaðý, Clementi’nin istediði gibi diðer parmaklarla ayný hizada deðil de, hafif ileri çýkartarak çalýyordu. Bu çalýþ þekli, çok geçmeden doðal duruþ olarak kabul edilmeye baþlandý. Bu duruþ, beþ parmaðýn mi fa# sol# la# si#e basýldýðýnda elin aldýðý duruþtur. Chopin, zayýf parmaklarý kuvvetlendirmek için çaba harcanmasý taraftarý da deðildi. Eserlerini zayýf parmaklarý gözeterek yazdý ve onlara pek yük vermedi.Chopin’in yeni bir piyano tekniði döneminin baþlangýcý olarak kabul edilebilecek olan bu yaklaþýmlarýna gelinceye dek görülen çabalarýn hemen hepsinin, olasýlýklara ve deneme- yanýlma yöntemine dayandýðý söylenebilir. Fakat 19.yy. ortalarýndan itibaren bu konuya týp, fizik, psikoloji gibi bilim dallarýnýn dahil edilerek, onlarýn bulgularýndan yararlanýldýðý görülmektedir.Piyano çalma becerisinin geliþmesi için yardýmcý aletlerin kullanýlmasýndan vazgeçilerek tamamen Anatomiye yönelmeye baþlanýlmasý bu dönemde olmuþtur. Artýk besteci, piyanist, kuramcý, pedagog ve týp adamlarýnýn çalýþmalarý sonucunda piyano tekniði bir bilim dalý haline gelmiþ; gevþeme, esneme, kýsa adale dinlendirmeleri vb. gibi rahat ve serbest hareketler içeren bir piyano çalma tarzý geliþmiþtir. Daha önce kullanýlmasý istenilmeyen üst kol, omuz hatta tüm vücudun çalma eylemine katýlmasýyla piyanodan, daha gür ses elde edilmiþtir. Kurucularý Deppe, (1828-1890) Calland, Breithaupt ve Matthay olan bu çalýþ biçimi, aðýrlýk kontrolü veya kol aðýrlýðý tekniði olarak adlandýrýlmaktadýr. Sonralarý Deppe ve öðrencisi Calland, geliþtirip yayýnladýklarý kurama “Piyano Çalmanýn Deppe Tarzý Öðrenimi” adýný vermiþlerdir.“Aðýrlýk teknisyenleri, çalýþýndaki inanýlmaz rahatlýk yüzünden Teresa Carreno’yu baþlýca ilham kaynaðý olarak gösterirler. Breithaupt da ünlü kitabý ‘Aðýrlýk Dokunuþu’nu Teresa Carreno’ya ithaf etmiþtir”.

Giderek bu yeni çalma tekniði o kadar benimsenmiþtir ki, farklý teknikle çalanlarýn tamamen yanlýþ çaldýklarý, hatta yeni baþtan piyanoya baþlamalarý gerektiði bile söylenir olmuþ; bu tavýrlarla da piyano tekniði, sanki araç deðil de amaçmýþ gibi bir görüntü almaya baþlamýþtýr. Kýzý Clara Schumann’a ders verdiði dönemde sert ve tavizsiz bir öðretmen olan Friedrich Wieck, düþüncelerini ve piyano çalma anlayýþýný kafiyeli bir þekilde þöyle dile getirmiþtir: “Araç olarak teknik,Amaç olarak teknik,Sanata yok gereklilik”. Tekniðin bu denli öne çýkarýlmasý ile birlikte, o yýllarda çok yüksek sesle piyano çalma da moda oldu. Öncüleri Clara Schumann ve Liszt olan bu akýma besteciler de uydular ve haddinden fazla canlýlýk ve parlaklýk isteyen eserler bestelediler. Brahms’ýn ilk dönem eserlerini buna örnek gösterebiliriz. Bu dönemde, daha önce birkaç piyanistin çalabildiði büyük eserleri çalabilen yüzlerce piyanist yetiþti. Buna raðmen, gürültülü çalýþlarý da çok geçmeden gereken tepkiyi aldý. Piyanistler artýk ifadenin öne çýkarýldýðý bir tarzla çalmaya baþladýlar ve Clara Schumann’ýn babasý gibi piyano eðitimcileri de “varsa da yoksa da teknik” inadýndan vazgeçtiler.


2.5. Çaðýmýzda Piyano Tekniði

19.yüzyýlýn ikinci yarýsýnda görülen “varsa da yoksa da teknik” inanýþýndaki bu kýrýlma, çaðýmýz piyano tekniðinin baþlangýcý olarak kabul edilebilir.Çaðýmýz piyano tekniði anlayýþý her þeyden önce, bu konuyla ilgili geçmiþte yapýlan tüm araþtýrma, deneyim ve birikimlerden yararlanma düþüncesine dayanmaktadýr. Bu baðlamda günümüz piyano eðitimcileri, geçmiþteki teknik yaklaþýmlar arasýnda herhangi bir ayýrýma da gitmemektedirler. Piyano tekniðinin bilimle kaynaþtýrýldýðý ve çok sayýda piyanistin yetiþtiði bu dönemde bile, popüler olan kol aðýrlýðý tekniðinin yanýnda eski tekniðin de kullanýldýðý ve hatta bazý prensiplerinden hiç vazgeçilmediði anlaþýlmaktadýr. “Pek çok deðiþik metot ve kuramlarýn, birbirinden farklý görünmekle beraber, aslýnda pratik uygulayýþta birbirinden çok þey alýp verdiði” görüþünde olan Pamir; “Günümüzde iki grup arasýndaki tartýþma neredeyse yok olmuþtur. Aslýnda iki sistem, birbirini çok baþarýlý bir biçimde tamamlayabilir. Tamamen gevþek ve serbest olarak hareket eden önkol, çalma iþlemi için çevik parmaklara gereksinim duyar” þeklindeki açýklamasý ile Çimen (1994); “Piyanist, yumuþak ve serbest kollara karþýlýk kare biçiminde ellere ve çelik gibi parmaklara sahip olmak zorundadýr” diyen Þen (1999) bu görüþü aydýnlatan araþtýrmacý-eðitimcilerimiz arasýnda yeralmaktadýrlar.Görüldüðü gibi, çaðdaþ piyano tekniðinin içinde Clementi’nin alet kullanarak ulaþmaya çalýþtýðý kuvvetli parmaklara sahip olma düþüncesi, Deppe’nin önerdiði aðýrlýk kontrolü ve bilek hareketlerini (Rotasyon, Çember, Düþme) kazanma çabalarý, Liszt’in orkestral piyano çalýþý gibi çalma gayretleri, Talberg’in “cantabile” çalma ve güzel týný arayýþlarý gibi týný arayýþlarý kaynaþmýþ biçimde yer almaktadýr. Bütün bu olgu, yaklaþým ve düþüncelere dayanarak, “çaðdaþ piyano tekniði, geçmiþteki tüm düþünce ve çaba ürünlerinin, zaman içinde elenip süzülerek günümüze ulaþmýþ olan biçimidir” þeklinde tanýmlanabilir.


3. SONUÇ VE ÖNERÝLER

Piyano tekniði ile ilgili, geçmiþte yaþanan tüm deneyimlerden, ileri sürülen tüm yaklaþým ve düþüncelerden günümüzde yararlanýldýðý görülmektedir. Bu düþünce ve yaklaþýmlar, esasýnda tarih boyunca her alanda hep görülen, en iyiyi, en güzeli ve en yararlýyý bulma çabalarýdýr.Çalgýnýn teknolojik olarak geliþmesi, eserlerin büyümesi, ifade anlayýþýndaki dönem dönem görülen farklýlýklar, çalma tekniklerindeki geliþme,deðiþme, hatta geçmiþ çaðlara dönüp geri gelmeler hep ayný paralelde olup biten arayýþlardýr.Piyano, insanýn rahatlýk içinde uzun süre oturabileceði yükseklikte; klavye, insan kulaðýnýn duyup ayýrt edebildiði sesleri iki kol açýklýðý arasýna yerleþtirerek, tuþlar, uzunluk ve geniþlik açýsýndan insan parmaklarýnýn etkili bir þekilde hareket ettirebileceði boyutlarda yapýlmýþtýr. Kýsaca, piyano, teknolojik açýdan insanýn fizyolojik yapýsýna çok büyük ölçüde uyumlu bir hale getirilmiþtir. Buna raðmen piyano çalmadaki problemler yok edilebilmiþ deðildir. Ýnsanýn da piyanoya uyum için çaba göstermesi gerekmektedir ki, piyano tekniði tarihi iþte bu çabanýn tarihidir. “Müzik hem sanattýr, hem bilim. Dolayýsýyla hem duygusal olarak algýlanabilmeli, hem de akýl ile kavranabilmelidir. Herhangi bir sanat ya da bilim dalýndaki gibi müzikte de, bilgiye ya da ustalýða giden yolda ‘kestirmeler’ yoktur”. Dolayýsýyla bir piyano pedagogu veya piyanist, karþýlaþtýðý bir problemin çözümünü, kendi deneyim ve düþüncelerini, bilimsel araþtýrma sonuçlarý ve deðiþik görüþlerle zenginleþtirerek, seçtiði uygun bir metotla gerçekleþtirmek durumundadýr.Burada belirtmek gerekir ki, bireysel birikim ve yaklaþýmlar, diðer pedagog ve kuramcýlarýn hiç olmazsa bir kýsmý tarafýndan desteklenmediði sürece, sonraki kuþaklara kalmadýklarý gibi, araþtýrmacýlar tarafýndan da önemsenmemekte ve doðal elenme sonucu yok olup gitmektedirler.19.yy. sonlarýndan bu yana bir bilim dalý olarak kabul edilen piyano tekniði, bilimsel konum ve özellikleriyle geniþ kitlelere ulaþtýrýlýp, konuyla ilgili bilinçlenmenin artýrýlmasýna katkýda bulunulmalýdýr. Bu baðlamda, müziðin her alanýnda bilimsel araþtýrmalara dayanan Türkçe kaynaklarýn çoðalmasý yanýnda, önemli bulunan yabancý kaynaklarýn da dilimize kazandýrýlmasýnda büyük yarar vardýr.

Böylece, eðitimciler kendi düþünce, deneyim ve bilgilerini destekleyen bilgilere kolayca ulaþacaklar ve bilgiden kaynaklanan cesaretle yeni yaklaþým, düþünce ve yeni ürünler ortaya koyabileceklerdir.